Życie kulturalne

Niebawem włącza się ponownie w nurt miejscowego życia kulturalnego. Pozyskuje przyjaciela w osobie poety Frederica Garcii Lorki; ożywia ich to samo pragnienie rozniecania przygasłych tradycji narodowych. De Falla oddaje się pracy organizatorskiej i publicystycznej, komponuje niewiele, za to inaczej. Z dala od paryskiego zgiełku, w bezpośrednim kontakcie z rodzimym folklorem, nastawia się obecnie na uproszczenie faktury i intensyfikację środków wyrazu swojej sztuki. Z impresjonistyczne go bagażu zagranicznych wojaży coraz więcej odkłada ad acta. Już Trójkątny kapelusz był pierwszym zwiastunem neoklasycystycznych tendencji w jego muzyce. Teraz zaznaczać się one będą z konsekwencją w następnych, napisanych w Grenadzie* utworach: El Retablo de Maese Pedro (Teatrzyk mistrza Pedro) według Cervantesa oraz Koncercie na klawesyn i 5 instrumentów. Podobny proces rozwojowy w duchu konstruktywnego neoklasycyzmu obserwujemy w tym samym czasie u Ravela. De Falla poszedł jednak inną drogą, stając wraz z Bartokiem, Szymanowskim, Enescu w rzędzie najwybitniejszych przedstawicieli folklorystyczno-narodo- wego kierunku muzyki europejskiej. Osiągnięcie pełnej dojrzałości twórczej przypada u de Falli na okres znacznego osłabienia sił witalnych. Trawiony ciężką chorobą komponuje z coraz; większym trudem.

Życiowa droga

Wzbogaca się niewątpliwie zasób środków kompozytorskiego rzemiosła, szczególnie zaś umiejętność operowania orkiestrową kolorystyką. Zdrowy instynkt nakazuje mu wszelako strzec pilnie narodowych źródeł inspiracji — one to właśnie przesądzą później o żywotności jego dzieł i ich odporności na działanie czasu. Przyjmując obiegową stylistykę impresjonizmu, de Falla nie przestaje ani na moment myśleć po hiszpańsku. Nabyte doświadczenia skłaniają go do rewizji partytury La Vida breve. Nowa wersja opery, przedstawiona w Paryżu (1908) i Nicei (1913), przynosi mu całkowity sukces, podobnie jak skomponowany w 1915 roku balet El Amor brujo (Miłość czarodziejem) oraz impresja na fortepian i orkiestrę symfoniczną Nuits dans les jardins d’Espagne (Noce w ogrodach Hiszpanii) z 1917 roku. Do ugruntowania pozycji de Falli w czołówce kompozytorów europejskich walnie przyczyni się premiera drugiego z kolei baletu El sombrero de tres Picos (Trójkątny kapelusz) w 1919 roku. Ta data jest zwrotnym punktem zarówno w twórczości de Falli, jak i w jego dalszej życiowej drodze. Ciężkie przeżycia osobiste sprowadzają kompozytora na powrót do ojczyzny. Osiada teraz na czas dłuższy w Grenadzie.

Miłość czarodziejem

Manuel Maria de Falla y Matheu urodził się 23 listopada 1876 roku w Kadyksie. Po wstępnych studiach pianistycznych u José Trago uczęszcza do Konserwatorium Królewskiego w Madrycie, gdzie w latach 1901—1904 klasę kompozycji prowadzi ideowy przywódca Młodej Hiszpanii, Felipe Pedrell. Pod wpływem swego profesora de Falla zwraca się do tradycyjnych form hiszpańskiej muzyki narodowej, pisząc tzw. zarzuele — rodzaj wodewilów z melodiami i rytmami ludowymi. Te pierwsze poczynania twórcze, nie uwieńczone zresztą pomyślniejszym rezultatem, kierują zainteresowania de Falli ku muzyce operowej. Gdy w 1905 roku konserwatorium ogłasza konkurs na jednoaktową kompozycję dramatyczną, de Falla uzyskuje palmę pierwszeństwa za operę La Vida breve (Krótkie życie). Cenny ten sukces zachęca młodego artystę do próby sił na szerszym forum. Kusi go Paryż, gdzie — jak w wielkim tyglu — smażą się właśnie dziesiątki nowych „izmów”, zmieniających oblicze sztuki. W 1907 roku de Falla opuszcza ojczysty zaścianek muzyczny i przybywa do stolicy Francji. W krótkim czasie udaje mu się zbliżyć do luminarzy ówczesnego środowiska kompozytorskiego. Widzimy go wśród przyjaciół Debussy’ego i Ravela, zwłaszcza urzeka go jaśniejąca już wtedy pełnym blaskiem gwiazda Debussy’ego. Daje się porwać oszałamiającym perspektywom, jakie przed muzyką XX wieku otwiera impresjonizm. Przejście na nowe pozycje stylistyczne odbywa się spontnicznie, u de Falli oznacza to jednak w praktyce zmianę zewnętrznej raczej warstwy jego sztuki.

Taniec ognia z baletu

Mało jest na świecie krajów, w których tak silnie jak w Hiszpanii muzyka artystyczna zespoliła się z kulturą ludu. Rytmy i melodie ludowe są glebą, która wydaje tu bogaty plon muzyki narodowej, oryginalnej i całkowicie odrębnej pomimo długotrwałych wpływów obcych. Te same rysy, które decydują dziś o obliczu muzyki hiszpańskiej, posiadały pieśni i tańce wieków dawnych: ten sam dostojny rycerski duch, tę samą retorykę gestu, ten sam gorący temperament południa. Wiek XIX był w historii muzyki hiszpańskiej okresem przejściowym, charakteryzującym się stagnacją pierwiastków narodowych. Szczególnie twórczość Rossiniego zdawała się kształtować smak i upodobania tutejszych kompozytorów. Dopiero u progu XX stulecia Hiszpania nawiązała’ szerszy kontakt z osiągnięciami muzyki europejskiej. Wyrazem ożywczych prądów, przenikających wówczas muzykę Hiszpanii, był manifest Per nuestra mu- sica (O naszej muzyce), ogłoszony w 1890 roku przez wybitnego kompozytora i rńuzykologa Felipe Pe- drella (1841—1922). Postulował on związanie tradycji narodowej z najnowszymi kierunkami, reprezentowanymi ówcześnie przez kompozytorów francuskich, rosyjskich i niemieckich. Na apel Pedrella odpowiedziało wtedy kilku młodych kompozytorów, którzy zawiązali grupę pod nazwą Castiza. Z ruchu tego wyszli czołowi twórcy hiszpańscy XX wieku: Isaac Albśniz (1860—1909).

Część humoreski

Śpiewny motyw drugi był już przezeń uprzednio wykorzystany w części III, Poco adagio, własnego Tria fortepianowego f-moll op. 65 (1883) DWV 130, środkową zaś część humoreski oparł na pochodzącym z lutego lub marca tego samego 1894 roku temacie cis-moll z III części, Allegretto, własnej Suity fortepianowej A-dur op. 98, DWV 184. Jak pisze biograf Dworzaka, Jifi Berkovec, „wszystkie te elementy melodyczne doskonale do siebie pasują i wraz z pozostałymi składnikami tworzą niezwykle udaną całość. Należy pamiętać o tym, że humoreska została napisana na fortepian w tonacji Ges-dur. Żadna z kompozycji Dworzaka nie była tyle razy przerabiana i przetransponowywana, co ta. Nawet popularne Largo z Symfonii Z Nowego Świata nie osiągnęło takiej liczby wariantów i aranżacji na rozmaite instrumenty — duety, tria, kwartety itd., małe zespoły salonowe, smyczkowe, dęte, jazzowe, a także orkiestry symfoniczne, głosy solowe i chóry; humoreska brzęczała z grających szaf, wywrzaski- wały ją katarynki i grające automaty, gwizdano ją
i grano na pile; jej dźwięki swego czasu rozbrzmiewały dosłownie na całym świecie i po dziś dzień jest ona jednym z niewielu wiecznie żywych utworów” *. I pomyśleć, że ta humoreska była właściwie Nowym tańcem szkockim!…

Humoreska Ges-dur

W dorobku Dworzaka figuruje łącznie dziewięć utworów fortepianowych, zatytułowanych przezeń Humoreskami. Najwcześniejsza jest Humoreska Fis-dur, bez liczby opusowej, napisana w 1884 roku. W Katalogu tematycznym Dworzaka jest to pozycja 138.
Pozostałych osiem humoresek na fortepian solo ukazało się drukiem w wydawnictwie Fritza Sim- rocka w Berlinie w roku 1894. Pierwsze pomysły tych utworów zrodziły się jeszcze w latach 1892— —1893 podczas pobytu kompozytora w Ameryce. Dworzak pisał o nich stamtąd jako o planowanych Nowych tańcach szkockich. Ostateczną ich wersję opracował w okresie od 7 do 27 sierpnia 1894 roku w swojej letniej posiadłości Yysokń. Tytuł Humoresky wypłynął dopiero podczas pertraktacji z wydawcą. Światową sławą cieszy się siódma humoreska tego zbioru, w tonacji Ges-dur. Kompozytor oznaczył tempo przebiegu utworu jako Poco lento e grazioso (dość wolno, z gracją). Rękopis tej niezwykle popularnej kompozycji nosi datę 16 sierpnia 1894. Choć prościutkie i natychmiast wpadające w ucho motywy melodyczne Humoreski Ges-dur wydają się , poczęte w jednym rzucie, w porywie błogosławionego natchnienia, uważna analiza wykazuje, że Dwo- rzak wymyślił tu zaledwie jeden nowy temat, ów pierwszy, Leggiero, rozpoczynający cały utwór.

Wywołały one w świecie muzycznym duże wrażenie

Simrock zapłacił kompozytorowi bezczelne honorarium w wysokości 300 marek. Sam uzyskał niebawem ze sprzedaży nut ponad 100 000! Oceniając nastręczającą ‚się okazję, wydawca skłonił Dworzaka do podpisania umowy o wyłączność druku utworów. Długie lata upłyną, zanim czeski kompozytor wyzwoli się spod tego kłopotliwego „mecenatu”. Co oczywiście nie zmienia faktu, że wydane przez Simrocka Tańce słowiańskie stały się pierwszym stopniem do światowej kariery Dworzaka. Seria pierwszych 8 Tańców słowiańskich op. 46 powstała od 18 marca do 7 maja 1878 roku. Zgodnie z życzeniem Simrocka utwory zostały opracowane na fortepian na cztery ręce, ale w gruncie rzeczy koncepcja Dworzaka była ściśle orkiestrowa. Toteż prawie równolegle powstała partytura i symfoniczna redakcja Tańców nr 1, 3 i .6. Zostały one wykonane po raz pierwszy na akademii Stowarzyszenia Dziennikarzy Czeskich, 16 maja 1878 roku, w Pradze, w Teatrze Nowomiejskim, który notabene spłonął kilka lat później. Orkiestrą tegoż teatru dyrygował wtedy Adolf Czech. Wydawca, zachęcony kolosalnym zyskim, zwrócił się do Dworzaka o dostarczenie następnej serii tańców. Kompozytor wzbraniał się początkowo, sądząc, że do raz wykorzystanego pomysłu wracać już nie należy, aliści na koniec uległ perswazjom i w ciągu miesiąca, między 9 czerwca a 9 lipca 1886 roku napisał kolejnych osiem tańców. Te nowe utwory w znacznym stopniu różniły się od poprzednich. Nie tylko dlatego, że u ich podstawy leżą inne rodzaje tańców narodowych, lecz także z tej przyczyny, że o osiem lat dojrzalszy mistrz osiągnął tu wyższe stopnie artystycznego kunsztu.

Tańce słowiańskie

W 1875 roku Johannes Brahms został zaproszony do udziału w komisji stypendialnej rządu austriackiego, której zadaniem było popieranie obiecujących młodych talentów. Podania napływały ze wszystkich krajów wchodzących w skład monarchii austro- -węgierskiej. Także trzydziestoczteroletni Antonin Dworzak, mało jeszcze wtedy znany, zwrócił się z prośbą o stypendium i — dzięki poparciu Brahmsa otrzymał je. Starszy i bardzo ustosunkowany Brahms udzielił młodemu kompozytorowi swojej protekcji. Postanowił on bowiem polecić Dworzaka swemu berlińskiemu wydawcy Fritzowi Simrocko- wi. W 1877 roku napisał do niego: „Ostatnio dużo radości Sprawiły mi utwory Dworzaka z Pragi. Poradziłem mu, aby posłał Panu swoje Duety morawskie. Gdy je Pan sobie przegra, spodobają się Panu tak, jak i mnie. Dworzak pisze wszystkie rodzaje muzyki: opery, symfonie, kwartety, utwory fortepianowe. To człowiek na pewno bardzo utalentowany. Ponadto jest ubogi. Proszę, niech Pan to weźmie pod uwagę…”l.Wytrawny wydawca wziął to pod uwagę, nawet zbyt dosłownie. Wydrukował duety, po czym zamówił u Dworzaka cykl Tańców słowiańskich, które miały być odpowiednikiem cieszącego się rewelacyjnym powodzeniem cyklu Tańców węgierskich Brahmsa. Wkrótce Dworzak wywiązał się z umowy i przesłał pierwszą serię 8 Tańców.

Uczeń czarnoksiężnika

Nietrudno się domyślić, że ów miły staruszek niewielki postawił po sobie kompozytorski dorobek. Z tego, co jednak ocalało od samozniszczenia, gwiazdą pierwszej wielkości jest programowe scherzo symfoniczne Uczeń czarnoksiężnika, napisane skądinąd jakby młodym ku przestrodze. Nie pisz się na afisz, jeśli nie potrafisz — zda się tu powiadać Dukas, przypominając z przymrużeniem oka zabawną balladę Goethego: Stary czarodziej wychodzi z domu i nakazuje swemu uczniowi uprzątnąć pracownię. Ten korzysta z okazji, by wypróbować moc podpatrzonych guseł. Rozsiada się wygodnie, a polecenie patrona przekazuje… miotle. Na dźwięk magicznego zaklęcia miotła przywdziewa obszarpany kabat, chwyta drewniane wiadro i szparko zaczyna nosić wodę ze źródła. Wody coraz więcej, ale jak tu nakazać miotle, by grzecznie powróciła na swoje miejsce? Terminator sztuki czarnoksięskiej za żadne skarby nie może sobie przypomnieć właściwej formułki! W rozpaczy porywa siekierę i rąbie miotłę na kawałki. Ale cóż z tego? Teraz każda drzazga chwyta ochoczo wiadra i dalejże nosić wodę na wyprzódki. Mistrzu, ratuj! — woła przerażony uczeń — duchy się warcholą, jak im radę dać? I, niefortunny, zginąłby zapewne w odmętach, gdyby rozpaczliwe wołanie nie zostało wreszcie wysłuchane. Oto w ostatniej chwili wraca rozsierdzony czarnoksiężnik, ujarzmia magiczne moce i ocala nieszczęśnika.

Scherzo symfoniczne

W latach starości Dukas zwykł był sobie pokpiwać z dobroduszną ironią z krytyków, którzy „w pogoni za nowością, skwapliwie informują sią ó talentach z metryk urodzenia, podczas gdy dawniejsi, znów zbyt przezornie, zasięgali tych informacji z aktów zgonu…” Wytrawny znawca muzycznego rzemiosła, Dukas, sam też był krytykiem, i to jednym z najsurowszych w historii. Wbrew uświęconej zasadzie, najbardziej sceptycznie nastawiony był do samego siebie. Im dłużej żył, im wnikliwiej ogarniał arkana twórczości muzycznej, tym bezwzględniej oceniał własne płody. Bywało, że latami, z benedyktyńską cierpliwością stylizował partyturę, aby ją na koniec zniszczyć jako niedostatecznie dobrą. Pozostawił ze swych utworów to tylko, co uznał za „niezłe”. I ów nabożny stosunek do muzyki zmienił się wreszcie w obsesję: Dukas przestał komponować w ogóle. Ostatnie dwadzieścia lat życia poświęcił pracy pedagogicznej, spoglądając czasem pełen przerażenia, jak gromady początkujących-adeptów kompozycji poklepują sobie Polihymnię niby poczciwą starą kobyłę…

error: Content is protected !!