Kołysanka Mozarta

Utwór, o którym będzie mowa, znalazł się w naszej książce trochę wbrew zasadzie. Zajmujemy się bowiem „przebojami” mistrzów, a kompozycja ta przebojem wprawdzie jest, ale niemistrza. Chodzi mianowicie o Kołysanką, którą przez siedemdziesiąt kilka lat przypisywano Mozartowi, a której kompozytorem okazał się w rzeczywistości niejaki Bernhard Flies. Ta mistyfikacja ma swoją długą historię. Po śmierci Mozarta w 1791 roku, w posiadaniu wdowy Konstancji (1762—1842) pozostało wiele utworów jeszcze nie opublikowanych, a cała spuścizna mistrza wymagała generalnego uporządkowania. Zajął się tym Johann Anton André (1775—1842), syn muzyka i wydawcy Johanna (1741—1799), właściciel czołowej w Niemczech firmy wydawniczej, specjalizującej się w muzykaliach, z siedzibą w Offenbach nad Menem. Johann Anton, od 1799 roku spadkobierca przedsiębiorstwa, był człowiekiem wszechstronnie wykształconym, kompozytorem, pianistą i filologiem. W 1800 roku zakupił od pani Mozartowej wszystkie pozostałe po wielkim kompozytorze druki i rękopisy i w oparciu o nie opublikował w 1805 dokumentalny spis jego dzieł: W. A. Mozarts thematischer Katalog, so wie er solchen vom 9. Februar 1784 bis zum 15. November 1791 eigenhändig geschrieben hat, nebst einem erläuternden Vorbericht (Katolog tematyczny W. A. Mozarta, tak jak on go własnoręcznie spisał od 9 lutego 1784 do 15 listopada 1791, wraz z wyjaśniającym komentarzem).

Lektury

JRoland-Manuel, Manuel de Falla, Paris 1930. bich udaje się do Paryża, gdzie przez jeden sezon utrzymuje się z lekcji fortepianu, udzielanych w domach czeskiej arystokracji. Potem przez kolejny sezon pogłębia swe kompozytorskie wiadomości w Mannheimie pod kierunkiem wysoko ówcześnie cenionego organisty, dyrygenta i kompozytora Vin- cenza Lachnera (1811—1893). W 1871 roku Fibich osiadł na stałe w Pradze i — wyjąwszy kilka miesięcy: od września 1873 do sierpnia 1874, kiedy uczył śpiewu w gimnazjach wileńskich — poświęca swą aktywność rodzimemu społeczeństwu. Żeni się z córką młynarza, Różeną Ha- nuszową, a gdy ta w rok po ślubie umiera, pojmuje za żonę jej siostrę Betty, znaną śpiewaczkę Narod- niego Divadla. Zmarł w Pradze 15 października 1900 roku w wieku zaledwie 50 lat. Przesławny Poemat Fibicha nie jest utworem samodzielnym, ale fragmentem większej całości, mianowicie Idylli symfonicznej V podvećer (Pod wieczór) op. 39, skomponowanej w 1893 roku w Pradze. Zachowała się również wersja fortepianowa w zbiorze Nastroje, wrażenia, wspomnienia op. 41, ale została opublikowana rok później od symfonicznej. Tytuł Poemat nie pochodzi od samego Fibicha, lecz od znanego wirtuoza czeskiego Jana Kubelika (1880—1940), który w 1909 roku (a więc w dziewięć lat po śmierci kompozytora) opracował ten utwór w wersji na skrzypce i fortepian. Dopiero Kubelik opublikował tę wersję drukiem i on jest autorem tytułu.

Partia wokalna

W osnowę instrumentalną kompozycji wpleciona jest solowa partia wokalna, pomyślana na alt lub mezzosopran. De Falla nawiązuje w ten sposób do andaluzyjskiego tzw. canto hondo (głębokiego śpiewu), typowego dla obrzędowych pieśni miejscowych Cyganów. Pomysł powierzenia bohaterce baletu partii śpiewanej i tańczonej zarazem nasunęła kompozytorowi sławna artystka cygańska Pastora Imperio, która zresztą przyczyniła się walnie do sukcesu dzieła, kreując główną rolę w spektaklu premierowym. Treścią libretta są perypetie Cyganki Candelas, która po śmierci kochanka nie może uwolnić się od prześladujących ją wspomnień. Wkrótce zakochuje się ponownie, ilekroć jednak nowy adorator do niej się zbliża, natychmiast pojawia się groźne widmo zmarłego. Dzięki „miłosnym czarom” (tytuł baletu) i dzięki… uwiedzeniu widma przez przyjaciółkę pięknej Candelas, Lucię, konflikt znajduje szczęśliwe rozwiązanie. Partytura El Amor brujo odznacza się niezwykłą barwnością zarówno w odniesieniu do palety orkiestrowej, jak i do pomysłowych skojarzeń harmonicznych. De Falla jest mistrzem nastroju i w  niezawodny sposób potrafi przenosić wyobraźnię słuchacza od pastelowych obrazów lirycznych do pełnych temperamentu fragmentów tanecznych. Walory te zapewniły jego dziełu trwałe miejsce w repertuarze zespołów baletowych, a także częste wizyty samej muzyki na estradach koncertowych.

Pogorszenia

Kłopoty materialne zmuszają go do uciążliwych podróży koncertowych, te zaś z kolei powodują dalsze pogorszanie się stanu zdrowia. Depresję artysty pogłębiają także wydarzenia polityczne. Po dojściu do władzy reżimu generała Franco de Falla uświadamia sobie, że w „tej” Hiszpanii nie ma dla niego miejsca. Ta sama potrzeba protestu,, która zawiodła Bartoka do Stanów Zjednoczonych,, jego zagnała do dalekiej Argentyny. Wprawdzie hiszpański muzyk spotyka się z życzliwym przyjęciem, ale gwałtowny postęp choroby uniemożliwia mu niebawem jakąkolwiek aktywną działalność artystyczną. W ostatnich latach rzadko opuszcza swą samotnię w Alta Grazia, komponując rozpoczętą jeszcze w 1927 roku kantatę sceniczną Atlantyda. Pracę nad tym dziełem przerwała mu śmierć 14 listopada 1946 roku.
Balet El Amor brujo (Miłość czarodziejem) jest obok Trójkątnego kapelusza najpopularniejszym utworem Manuela de Falli. Kompozycja ta powstała na zamówienie Sergiusza Diagilewa, dyrektora Baletów Rosyjskich w. Paryżu, w latach 1914—1915. Wydarzenia wojenne uniemożliwiły wystawienie baletu na tamtejszej scenie, w związku z czym prapremiera odbyła się 15 kwietnia 1915 roku w Teatro Lara w Madrycie. Ten jednoaktowy balet według libretta Martineza Sierry opiewa sceny z życia Cyganów andaluzyjskich.

Życie kulturalne

Niebawem włącza się ponownie w nurt miejscowego życia kulturalnego. Pozyskuje przyjaciela w osobie poety Frederica Garcii Lorki; ożywia ich to samo pragnienie rozniecania przygasłych tradycji narodowych. De Falla oddaje się pracy organizatorskiej i publicystycznej, komponuje niewiele, za to inaczej. Z dala od paryskiego zgiełku, w bezpośrednim kontakcie z rodzimym folklorem, nastawia się obecnie na uproszczenie faktury i intensyfikację środków wyrazu swojej sztuki. Z impresjonistyczne go bagażu zagranicznych wojaży coraz więcej odkłada ad acta. Już Trójkątny kapelusz był pierwszym zwiastunem neoklasycystycznych tendencji w jego muzyce. Teraz zaznaczać się one będą z konsekwencją w następnych, napisanych w Grenadzie* utworach: El Retablo de Maese Pedro (Teatrzyk mistrza Pedro) według Cervantesa oraz Koncercie na klawesyn i 5 instrumentów. Podobny proces rozwojowy w duchu konstruktywnego neoklasycyzmu obserwujemy w tym samym czasie u Ravela. De Falla poszedł jednak inną drogą, stając wraz z Bartokiem, Szymanowskim, Enescu w rzędzie najwybitniejszych przedstawicieli folklorystyczno-narodo- wego kierunku muzyki europejskiej. Osiągnięcie pełnej dojrzałości twórczej przypada u de Falli na okres znacznego osłabienia sił witalnych. Trawiony ciężką chorobą komponuje z coraz; większym trudem.

Życiowa droga

Wzbogaca się niewątpliwie zasób środków kompozytorskiego rzemiosła, szczególnie zaś umiejętność operowania orkiestrową kolorystyką. Zdrowy instynkt nakazuje mu wszelako strzec pilnie narodowych źródeł inspiracji — one to właśnie przesądzą później o żywotności jego dzieł i ich odporności na działanie czasu. Przyjmując obiegową stylistykę impresjonizmu, de Falla nie przestaje ani na moment myśleć po hiszpańsku. Nabyte doświadczenia skłaniają go do rewizji partytury La Vida breve. Nowa wersja opery, przedstawiona w Paryżu (1908) i Nicei (1913), przynosi mu całkowity sukces, podobnie jak skomponowany w 1915 roku balet El Amor brujo (Miłość czarodziejem) oraz impresja na fortepian i orkiestrę symfoniczną Nuits dans les jardins d’Espagne (Noce w ogrodach Hiszpanii) z 1917 roku. Do ugruntowania pozycji de Falli w czołówce kompozytorów europejskich walnie przyczyni się premiera drugiego z kolei baletu El sombrero de tres Picos (Trójkątny kapelusz) w 1919 roku. Ta data jest zwrotnym punktem zarówno w twórczości de Falli, jak i w jego dalszej życiowej drodze. Ciężkie przeżycia osobiste sprowadzają kompozytora na powrót do ojczyzny. Osiada teraz na czas dłuższy w Grenadzie.

Miłość czarodziejem

Manuel Maria de Falla y Matheu urodził się 23 listopada 1876 roku w Kadyksie. Po wstępnych studiach pianistycznych u José Trago uczęszcza do Konserwatorium Królewskiego w Madrycie, gdzie w latach 1901—1904 klasę kompozycji prowadzi ideowy przywódca Młodej Hiszpanii, Felipe Pedrell. Pod wpływem swego profesora de Falla zwraca się do tradycyjnych form hiszpańskiej muzyki narodowej, pisząc tzw. zarzuele — rodzaj wodewilów z melodiami i rytmami ludowymi. Te pierwsze poczynania twórcze, nie uwieńczone zresztą pomyślniejszym rezultatem, kierują zainteresowania de Falli ku muzyce operowej. Gdy w 1905 roku konserwatorium ogłasza konkurs na jednoaktową kompozycję dramatyczną, de Falla uzyskuje palmę pierwszeństwa za operę La Vida breve (Krótkie życie). Cenny ten sukces zachęca młodego artystę do próby sił na szerszym forum. Kusi go Paryż, gdzie — jak w wielkim tyglu — smażą się właśnie dziesiątki nowych „izmów”, zmieniających oblicze sztuki. W 1907 roku de Falla opuszcza ojczysty zaścianek muzyczny i przybywa do stolicy Francji. W krótkim czasie udaje mu się zbliżyć do luminarzy ówczesnego środowiska kompozytorskiego. Widzimy go wśród przyjaciół Debussy’ego i Ravela, zwłaszcza urzeka go jaśniejąca już wtedy pełnym blaskiem gwiazda Debussy’ego. Daje się porwać oszałamiającym perspektywom, jakie przed muzyką XX wieku otwiera impresjonizm. Przejście na nowe pozycje stylistyczne odbywa się spontnicznie, u de Falli oznacza to jednak w praktyce zmianę zewnętrznej raczej warstwy jego sztuki.

Taniec ognia z baletu

Mało jest na świecie krajów, w których tak silnie jak w Hiszpanii muzyka artystyczna zespoliła się z kulturą ludu. Rytmy i melodie ludowe są glebą, która wydaje tu bogaty plon muzyki narodowej, oryginalnej i całkowicie odrębnej pomimo długotrwałych wpływów obcych. Te same rysy, które decydują dziś o obliczu muzyki hiszpańskiej, posiadały pieśni i tańce wieków dawnych: ten sam dostojny rycerski duch, tę samą retorykę gestu, ten sam gorący temperament południa. Wiek XIX był w historii muzyki hiszpańskiej okresem przejściowym, charakteryzującym się stagnacją pierwiastków narodowych. Szczególnie twórczość Rossiniego zdawała się kształtować smak i upodobania tutejszych kompozytorów. Dopiero u progu XX stulecia Hiszpania nawiązała’ szerszy kontakt z osiągnięciami muzyki europejskiej. Wyrazem ożywczych prądów, przenikających wówczas muzykę Hiszpanii, był manifest Per nuestra mu- sica (O naszej muzyce), ogłoszony w 1890 roku przez wybitnego kompozytora i rńuzykologa Felipe Pe- drella (1841—1922). Postulował on związanie tradycji narodowej z najnowszymi kierunkami, reprezentowanymi ówcześnie przez kompozytorów francuskich, rosyjskich i niemieckich. Na apel Pedrella odpowiedziało wtedy kilku młodych kompozytorów, którzy zawiązali grupę pod nazwą Castiza. Z ruchu tego wyszli czołowi twórcy hiszpańscy XX wieku: Isaac Albśniz (1860—1909).

Część humoreski

Śpiewny motyw drugi był już przezeń uprzednio wykorzystany w części III, Poco adagio, własnego Tria fortepianowego f-moll op. 65 (1883) DWV 130, środkową zaś część humoreski oparł na pochodzącym z lutego lub marca tego samego 1894 roku temacie cis-moll z III części, Allegretto, własnej Suity fortepianowej A-dur op. 98, DWV 184. Jak pisze biograf Dworzaka, Jifi Berkovec, „wszystkie te elementy melodyczne doskonale do siebie pasują i wraz z pozostałymi składnikami tworzą niezwykle udaną całość. Należy pamiętać o tym, że humoreska została napisana na fortepian w tonacji Ges-dur. Żadna z kompozycji Dworzaka nie była tyle razy przerabiana i przetransponowywana, co ta. Nawet popularne Largo z Symfonii Z Nowego Świata nie osiągnęło takiej liczby wariantów i aranżacji na rozmaite instrumenty — duety, tria, kwartety itd., małe zespoły salonowe, smyczkowe, dęte, jazzowe, a także orkiestry symfoniczne, głosy solowe i chóry; humoreska brzęczała z grających szaf, wywrzaski- wały ją katarynki i grające automaty, gwizdano ją
i grano na pile; jej dźwięki swego czasu rozbrzmiewały dosłownie na całym świecie i po dziś dzień jest ona jednym z niewielu wiecznie żywych utworów” *. I pomyśleć, że ta humoreska była właściwie Nowym tańcem szkockim!…

Humoreska Ges-dur

W dorobku Dworzaka figuruje łącznie dziewięć utworów fortepianowych, zatytułowanych przezeń Humoreskami. Najwcześniejsza jest Humoreska Fis-dur, bez liczby opusowej, napisana w 1884 roku. W Katalogu tematycznym Dworzaka jest to pozycja 138.
Pozostałych osiem humoresek na fortepian solo ukazało się drukiem w wydawnictwie Fritza Sim- rocka w Berlinie w roku 1894. Pierwsze pomysły tych utworów zrodziły się jeszcze w latach 1892— —1893 podczas pobytu kompozytora w Ameryce. Dworzak pisał o nich stamtąd jako o planowanych Nowych tańcach szkockich. Ostateczną ich wersję opracował w okresie od 7 do 27 sierpnia 1894 roku w swojej letniej posiadłości Yysokń. Tytuł Humoresky wypłynął dopiero podczas pertraktacji z wydawcą. Światową sławą cieszy się siódma humoreska tego zbioru, w tonacji Ges-dur. Kompozytor oznaczył tempo przebiegu utworu jako Poco lento e grazioso (dość wolno, z gracją). Rękopis tej niezwykle popularnej kompozycji nosi datę 16 sierpnia 1894. Choć prościutkie i natychmiast wpadające w ucho motywy melodyczne Humoreski Ges-dur wydają się , poczęte w jednym rzucie, w porywie błogosławionego natchnienia, uważna analiza wykazuje, że Dwo- rzak wymyślił tu zaledwie jeden nowy temat, ów pierwszy, Leggiero, rozpoczynający cały utwór.